Сегодня пол дня провёл в Музее Американского искусства Уитни в Нью-Йорке.



«А бывали ль вы в музее Уитни?» – и начнем мы сегодня наш разговор. Хотя предварить его надо было бы еще парочкой вопросов, задавать которые всегда куда легче, чем на них отвечать. Но все же: хорошо ли вы, познакомились с американским искусством? И знаете ли четко, что есть современное искусство?

Обо всем этом я спрашиваю потому, что музей Уитни, знаменитый Whitney Museum, - это музей современного американского искусства.

Было бы ошибкой трактовать понятие «современное искусство» только как искусство нашего времени оттого, что в бурлящем нашем «сегодня» существуют и сосуществуют разные направления, а в их числе, безусловно, главенствующим является модерн арт, что в переводе означает современное искусство. Нужно добавить, что обнимает этот термин не только то, что сотворено сейчас, но и принципиально новое, поначалу не понятое и не принятое, в абсолюте отличное от всего, что знало человечество прежде искусство. Рожденное вместе с XX веком, бросившим в мир эдакий букет революций – социальную, научную, техническую, поведенческую, идеологическую, - искусство круто изменило ход своего развития, и его авангард стряхнул устоявшиеся нормы и традиции, выковав мировоззрение, на фундаменте которого и строились совершенно новые – музыка, литература, театр, архитектура, визуальное искусство, позднее новорожденный кинематограф, совсем уж новое искусство предметное и, конечно, живопись и скульптура. Слово «новое» звучит, как набат: новизна идей, формы, драматургии… Берлин, Париж, потом, как пожар по сухому лесу, модерн помчался по всему миру, заражая жаждой преображения, а иногда и полного отрицания, низвергательства устоявшихся законов и привычных представлений – бунта, разлома, взрыва.

Авангард приобрел национальную окраску: немецкий, французский, русский, итальянский... Американский подзадержался в пути, да и вообще был «импортным», завезенным из Европы где-то уже во второй половине 20-х (через четверть века после пришествия в мир!), но быстро обросший собственными бунтарями, встреченными, как и везде, агрессивно враждебно, но подаривший модерну Поллока, Де Кунунга, Ливайна, О’Киф, Краснер...

Но вот уж где отыгрались американцы, так это на ниве, так сказать, пропагандистской. Если в Европе очень рано и появились галереи, рискнувшие выставлять полотна сецессионистов, т.е. «взломщиков искусства» (их, галереи эти, частенько громили), то пионерами в деле возведения музеев современного искусства безусловно стали американцы. Лозунг «Догнать и перегнать Европу!» здесь реализован был в сжатые сроки. Европа была посрамлена: разрыв измерялся годами.

Музей – это ведь форпост, бастион искусства, учреждение в культуре и пропаганде, насаждении этой самой культуры важнейшее. Все салоны, галерейки, уличные выставки нового искусства – это пехота с кремневыми ружьями. А вот когда в бой введена тяжелая артиллерия специализированных музеев, раскручиваться модерн арт начал куда резвее, да и отношение к нему стало намного серьёзней.

Вы прочли, что американцы явились пионерами в этом деле. Я оговорился. Пионерками, зачинательницами, строительницами, организаторами первых в мире трех американских музеев современного искусства стали женщины, в авангард влюбленные, направленность и самобытность этого искусства, новаторский талант его приверженцев оценившие и умевшие к тому же действовать. Возможности – финансовые, я имею в виду, - были у них широчайшие, потому что имена этих знатоков и энтузиасток авангарда были Эбби Олдрич Рокфеллер, создательница знаменитого МОМА – нью-йоркского Modern Art; Пэгги Гуггенхейм, вдохновительница возведения музея-башни и собирательница прославленной гуггенхеймовской коллекции; и Гертруда Вандербильт-Уитни.

Вот об этой амазонке авангарда и об ее детище мы и поговорим. Конспективно, разумеется, потому что для подробного рассказа потребовался бы многотомник. Обе фамилии – и Вандербильт, и Уитни – сразу вам сказали, в какой семье Гертруда родилась и в какую семью вошла. «Деньги к деньгам», - вздохнули бы в нашем отечестве. «И немалые», - добавили бы вы. Разумеется, блистательное воспитание и образование, дворцовые интерьеры жилищ, балы, поездки, но и собрания картин и книг, лучшие учителя, университетский курс – если есть тяга ко всему этому. И вот ведь какой феномен: живи себе, казалось бы, праздно – наряжайся, мчись из салона в концерт, из Франции в Италию, меняй мужей и любовников ан, нет. Коль дал тебе Бог родиться личностью, ею и будешь. А это «занятие» хлопотное, неустанных трудов требующее. Труды эти, кстати, со всем вышеперечисленным, т.е. нарядами, драгоценностями, приёмами, путешествиями и любовниками, отлично совмещались.

Но ведь трудилась Гертруда рук не покладая. Была одаренным скульптором, чьи работы знала Америка, к тому же, будучи патриоткой молодой своей страны, из искусства общемирового выделяла юную его ветвь – творчество американских художников, работы которых целенаправленно собирать начала еще в 1907 г., будучи практически первым коллекционером национального искусства. В 1914-м открыла она в Нью-Йорке первую в мире студию-галерею американского искусства, причем выставлялись там художники, академических традиций отнюдь не придерживавшиеся. Лидеры музея Метрополитен наотрез отказались открыть залы современного американского искусства и экспонировать коллекцию Уитни (Эттто! В нашем музее! Рядом с классикой и раритетами! – Впрочем, то же было сказано и о картинах импрессионистов). И Гертруда создала собственный музей в Гринвич-Вилледж, который и распахнул двери для публики в 1931 г.

К этому времени коллекция насчитывала более 600 произведений художников-американцев, в числе которых были и зачинатели заокеанского авангарда Томас Харт Бенсон, Джордж Беллоус, Стюарт Дэвис, Эдвард Хоппер, Морис Прендергаст, Джон Слоан. Ух, какой был вой! Погромче и поистеричней, чем при открытии МОМА. Свои! Посмели! Осквернили искусство нашей пуританской Америки! Но... собаки лают, а караван идет. Нельзя остановить неостановимое. Кто-то искусство модерна оплёвывает, кого-то оно восхищает, но главное – это голос, это отражение, это душа нашего времени. Ну а если нравится классика – в добрый час, в Нью-Йорке музеев, слава тебе Господи, аж больше сотни. На все вкусы.

Гертруда Уитни мечтала о новом просторном здании музея, достойном американского искусства, фанатом которого она была. Здание это на углу манхэттенской Мэдисон Авеню и 75-й улицы было построено согласно её завещанию, и музей справил новоселье через 20 лет после смерти его основательницы в 1963 году. Его коллекция обогатилась множеством дарений: сюда передали свои сокровища ряд именитых собирателей. Подлинным произведением искусства стало и музейное здание, созданное асами американской архитектуры Марселем Бройером и Хэмилтоном Смитом в стилистике современного дизайна, согласующегося с шедеврами Кальдера, Горки, Хартли, О’Киф, Раушенберга, Поллока, Джонса, Ньюмена, Клайна, Лихтенштейна, Уорхола, украшающими музейные залы. Словом, коллекции Уитни дадут вам полное представление о современном американском искусстве, выставляя, охраняя, интерпретируя его, постоянно пополняя свои фонды.

И, конечно же, предлагая вниманию ньюйоркцев и со всего света съезжающихся гостей столицы мира самые разные интересные выставки лучших работ современных американских мастеров. И чего только не видели мы у Уитни! И экспрессионистов, и символистов, и дадаистов, и поборников абстракций разных типов и рангов, и бесконечные инсталляции, и новейшие телеинсталляции, ну, и абсолютный абсурд и издержки больной фантазии тоже. За «репертуаром» временных выставок Уитни стоит следить, потому что бывает там немало экспозиций весьма и весьма интересных. Например, сейчас: чрезвычайно любопытные скульптурные инсталляции Эны Мендьеты. (Об этой талантливой художнице вы, наверно, читали в криминальной хронике: недавно она была убита в своей квартире в Сохо. В убийстве был обвинен её муж Карл Андрэ, тоже художник. Что произошло, неизвестно. Мендьете было 36 лет). Дым и зеркала (дым несбывшихся надежд и зеркало неоправданных притязаний) Эда Раски, апологета концептуального искусства, художника известнейшего. Фотографа тоже. Причем, на мой взгляд, куда более выразительного и изобретательного, чем живописец и график.

Но вот что меня увлекло по-настоящему – это работы Томаса Харта Бентона, стоявшего у истоков современного американского искусства и запечатлевшего Америку, в основном, её глубинку такой, какой была она в 20-30-е годы прошлого века. Бентон, как и Раски, выступает в двух ипостасях – как живописец и как фотохудожник, замечательный художник и замечательный фотограф. Яркий, умелый, оригинальный, думающий. Его картины, рисунки и снимки безотказно служат подспорьем и книжным оформителям, и кинематографистам: Америка тех лет, её пейзажи, её интерьеры, её люди показаны Бентоном любовно, выразительно и образно.

Посетить Уитни-музей наверняка стоит. Это интересно и познавательно. Кстати, интригующий факт: и наша молодёжь, и наши дети понимают современное искусство, а тем более американское, куда лучше старшего поколения. С чего бы это? Давайте-ка, почувствуем себя молодыми!

Сегодня там была ретроспективная выставка Джорджии ОКиф. Вот некоторые из её работ, представленные на выставке







Джорджия О’Киф Потому что она — камень? Именно такие у него руки. Хотя вряд ли Keeffe — библейское Кифа. Вот цветок — простой Джек на кафедре проповедника. Догоревшая спичка, от которой — белый дымок, легкий, вверх, во тьму, в завитки зеленого пламени, медленно отступающие вдаль. Или спичка обгорела так, что воздух вокруг нее кажется белым. Или спичка — зеленоволосая девушка в зеленом, или она — в роскошной мантии, бордовой с белыми прожилками (и царь Соломон во славе своей не). Горела она девяносто девять лет.

Цветок вне окружения, ни вазы, ни стола, ни поля, в пространстве себя, созданном собой. Яблоко нигде, не на ветке и не в доме. Быть близко (не подойти — быть). Не созерцание, а прикосновение. И то, что рядом, будет не в пространстве, а станет пространством само. Пространством, где находить, говорить и жить. Далекое — здесь, но близкое — большая страна, и там далеко идти до него и в нем. «Чтобы иметь друзей, нужно время» — время движения по огромному космосу цветка.

Ближе к цветку, увидеть его ушные раковины, выступающие легкие ключицы, с дистанции, на которой видит кожу ласкающая ладонь (не стыд зрячих пальцев, а головокружение осязания). Или язык — который не только говорить, но и вести кончиком по завиткам и выступам. Цветок — тысячи дорог для (зрения? осязания? вкуса, может быть, настолько близко), где розовый переходит в белый, желтый в зеленый, и озеро пестика вдруг оказывается колонной. Розовый тюльпан, освобождающееся от одежд тело, темный ирис, шторм живет в его лепестке — или извержение вулкана? Эпифиллум рвется вверх клубящимся багровым дымом, в котором — желтый огонь. Лепестки дурмана с крючками на концах. Или холод — белая до серого роза, оттененная и замороженная голубым соседом. Опыт цветка — цвет. Прикосновение краски к поверхности — уже лепесток. Все картины из лепестков, только мало кто об этом знает.

К ее цвету не пристают имена. Желтый — не лимонный или яичный, потому что не только лимон или яйцо. Желтый, меняющийся в себе. «То, что я хочу сказать о белом» — видишь, белое время пришло — но та умерла в Амхерсте за два года до. Переход угрожающе-темно-красного в белое и голубое — тема картины — жизнь цвета. Желтый, напрягающийся докрасна, до цвета расплавленного металла, бросок над туманом и багровым горизонтом, из тьмы земли в темноту неба. «Сделать неизвестное известным через неизвестное».

Опыт момента. Сжатое здесь и сейчас. Предмет подчеркнутый, поднятый в каждой линии. Предмет в свете. Цвет взрывается на плоскости, парит над ней. Испанская яркость. Красные, красные канны. Жесткость цвета, не мужская (порой грубоватая), а тонкой стальной пластины. Яркость станет памятью.

Предмет чуть обрезан краем картины — показать всего его, но показать, что он тянется и дальше, что он больше того, что здесь. Каждый предмет в своем пространстве, в своей перспективе, в своем времени. Время вещей в цвете, а не вещей в себе. Американцы зовут это правильнее — не натюрморт, а still life, застывшая жизнь. Кипящая внутри своего спокойствия, сквозь толщину бумаги.

Цветок, говорящий себя. Цветок пламя. Цвет, приходящий волнами. Цветок море. Цветок — пространство, зовущее внутрь. Розовые, сиреневые, фиолетовые оболочки на затягивающей голубой тьме. Линии лепестков направлены в глубину, в мягкую сердцевину, в точку чувства. Туда же стремится спираль раковины, закручивающая весь мир вокруг себя. И каждый цветок притягивает, как дурман, и в глубине его зеленая звезда, даже если ее не видно. Среди бархатных черных облаков лепестков — жесткость белой звезды или оранжевый огонь. В сердцевине мака — крючки цепляющих(ся) снов, сонная медвежья тьма. Внутри кукурузы — белая молния.

Так предмету перестать быть только собой. Серый холм или серый лепесток? Неровности, отсылающие друг другу тени. Разнообразие внутри себя. Белая роза — втягивающий водоворот снега и дыма, и она же — вспышка кристаллов, северное сияние. Все может стать чем-то еще. Листья имбиря ступеньки в облако. Сердце треснувший боб, из которого выходит росток, льется кровь и поднимается небо. Течения прожилок и костных гребней. Внутренние волны. Складки — беспокойство скрытых сил. Ничто не застыло и не равно себе. Даже ровная стена с напряжением вцепилась в пространство, из которого растет. Мир Гераклита. Потому что и грань кристалла — тоже вода. Красные и желтые волны могут отдохнуть у темных холмов. Всматриваясь в кратеры, воронки у древесных корней.

Калла открывает свою глубокую впадину с фаллическим пестиком, и кривизна лепестка зовет в нее, и холодноватый белый мечтает быть разбуженным розовым. И холодная влажная белая ракушка ждет быть открытой, до черной точки внутри, и тогда из нее и в нее ударит луч. Кремовые раковины женские бедра. И что-то еще во тьме, отсвет живота или бедра, мерцающего в кругах ночи. Проступающие сквозь туман волны обнаженной руки или ноги. Но стоит ли обосновывать эротичность лишь некоторыми предметами, если эротичны сами близость, внимательность, прикосновение? Чувственна любая поверхность. (И там, в глубине, скорее небо, чем тьма. И оболочки плоти, складки лепестков у входа — заря. И где-то рядом губы, выгнувшиеся для поцелуя.)

Предмет один, событие одно — не толпа форм и пятен Кандинского или Поллока. Сейчас я смотрю на тебя и буду говорить с тобой. Если ты интересен — у тебя своя волна, на которую надо настроиться, и зачем смешивать людей или вещи. И двух похожих ирисов нет. В них может быть радость желтого на спокойном белом — или белый, серея, охватывает ладонями разворачивающуюся тьму.

Одна из голубых линий чуть отстраняется от другой, оборачивается с иронией, но продолжает идти рядом. «Я не люблю идею счастья — оно слишком мгновенно. Я сказала бы, что я всегда занята и чем-то интересуюсь — интерес содержит больше смысла для меня, чем идея счастья».

Потому что есть дорога и не-дорога. Закручивающаяся, ломающая саму себя, но движущаяся линия — и неподвижное (и потому белое) пространство. Через щели в нем протискиваются шары. Склонившийся порождает тени, оплывает, но идет упрямо. Собирая вращение, накапливая в них различия и полутона, голубое и серое, ноябрьский рассвет. Элегантность локона — или танцующей змеи. Яблоко висит во тьме тарелки, охваченное волнами тьмы, и осенний клен дирижирует превращением неба из серого в белое.

Не индийское тат твам аси, потому что другой — не я, а страна, по которой идти и понимать. Bird’s eye, worm’s eye — с птичьего полета, с червячьего прополза. Между Нью-Йорком и Нью-Мексико. Балансируя между формой и ее свободой, когда она — не только она. Между рассказом и жидкой бесформенностью цвета. Между плодом и чертежом. Уходя от облика человека и приближаясь к его сознанию. Сама — фотографируемая до пор кожи, до косточки запястья. Чем меньше линий, тем они выразительнее. Ощущение богатства при отсутствии лишнего (потому что занудный реализм множества штрихов — дом Плюшкина).

Цветы — не хрупкие. Они живут. Камень только теряет свои частички, трещина в нем — навсегда. Цветок растет, и рана может закрыться. На цветы не садится пыль — не держится на их мягкости. Они смывают ее цветом и ростом.

Озеро льется, сверкает зубчатой водой, увлекая слишком плавные холмы, слишком серое небо, стягивая его так, что и за ним вспыхивает цвет солнца. Серое дерево тянется все ощупать своими ветвями. Меняющиеся, подобно музыке, и в то же время жесткие, хранящие свой стержень внутри.

Порой это отчетливость невозможности прикосновения, желания, тоски. Камень, знающий, чего ему недостает. Бархатность лепестков петуний. Сон о мягкости. Сон о теплом цвете. Она рисовала цветы, кости, раковины — камни очень редко.

Лист — горная страна с рекой и притоками в долинах. Лист лаванды — оленьи рога. Лист, истончившийся до сиреневости, даже не до синевы. Лист, высохший как порох. Не разрыв, края которого могут совпасть, а разлом. То, что там было, исчезло, рассыпалось в прах. Лицо листа. Лица — листья.

Леди лилий — и костей. Удивленная собирательница, летящая над пустыней.

Кость тоже живет, сама, как любой предмет, вне намеков на воскресение или перерождение. В листьях и костях — глазницы, и у тазовой кости — свои крылья, у кости спины — свой полет. Кость — дерево внутри человека и зверя. Кость — пустыня. Человек несет в себе пустыню и опирается на нее. Кость — тоже рама для мира. Глаз кости — не круг, он живет, волнуется, окружая небо зубчиками или тенью. А белое — хороший путь в голубое, потому что от чистого света оно станет еще более голубым. И кому, как не кости, удержать его. Ее глаз сможет удержать и солнце. Рога оленьего черепа обнимают небо. Кость — ветер. Морская раковина, изогнувшаяся волна — тоже кость. Кость — цветок. Коровий череп столь же бел и полон завитков, как роза. Стоит костям пожить, и они обзаведутся бахромой, как лепесток или сухой лист. Что выдержит правду и угрозу черепа в летние дни — только цветок. Им вместе в белое горячее марево над пустыми горами.

Гора — лист, полный прожилок. А дерево может стать разрывом в нем. И если нет воды, потекут скалы, подхватывая жесткие крошки кустов. Волны холма — мускулы и морщины — улыбка земли. Глаза горы отражаются в воде.

Если горизонт не успевает за движением, он становится зубчатым, как колесо с наклонными зубьями. Поворот назад невозможен. Если написать гору столько раз, сколько сможешь, она станет твоей. Дерево — Джеральда или Лоуренса — не потому, что они владеют, а потому, что человек говорил с ним, заметил его.

Церковь в пустыне растет из глинистой пустой земли. И дом должен быть увиден в его прямизне, как цветок в его волнах. Потому что черный квадрат — вход, а не обезбоженная икона Малевича. Небоскреб не меньше цветка, вспыхивая окнами и дробясь на линии света. И так же поднят и выделен, приближен к глазам. Только ломаные вместо кривых. Его собственные ритм, точность и жесткость. И углы нью-йоркского неба — как прожекторные лучи. И страна — это крест в пустыне, где его чернота и багровость неба делают излишним тело на нем. Есть крест моря (крест море), крест неба (крест небо), крест волнующейся земли или облаков.

Может быть, этот мир чуть упрощен. Контуры иногда — как сделанные из пластмассы, краски порой слишком ярки (так ярок цветной дым на эстраде), и предмет или человек никогда не бывает один, как бы ни желал. Так можно увидеть внутреннюю динамику лица, но не встречу лиц.

Beam — балка и луч. Жесткость луча, несущего путь и мир. Пламя, зеленое добела. Может быть, цветок больше человека. И, возможно, более реален, чем тот, кто на него смотрит. Череп больше горы. Ласка пера, касающегося раковины или кости. Склонившиеся к прорастающему из глубины колодца, к несущему тьму и плотность окатанного валуна — но что это? струйка дыма, поднимающая камень?

И дерево клубится над обнявшей его корни. Морщины на ее лице черепахи, вставшего на ноги камня. А потом пришли к ней реки в облачных берегах, чистейшие ледниковые, и несущие красную глину. Восемьдесят шесть — время для экспериментов, нового материала, керамики.

Белый лак на бронзе, склонившееся молчание, стекающее складками. Высохшее дерево продолжает жить, потому что не успокоилась кривизна его ветвей. Форма умирает, только исчезнув.

НАШ ответ малевичу.

Кто так шмоньку рисует!?Ну их к Бениной маме с ихним искуством!.

_________________
Сожжём Москву-спасём Россию!